Desde siempre pasa

Me hace gracia que intentando acceder a un portal, perdiera mi tiempo poniendo los datos de mi currículo; para luego ver cómo, para crear el usuario, me dicen que me enviarán un correo - que luego no me envían. Después recibo un correo de ese portal para decirme que estoy invitado a entrar, pero como no me terminaron de registrar (ni aun poniendo dos correos diferentes, y mirando la bandeja de SPAM) lo que hice fue decir que me había olvidado la contraseña, y acabé entrando.

Al entrar rellené todos los tests, lo que me llevó sus horitas... Una enorme pérdida de tiempo hasta consegir que, según su porcentaje, tenía un factor de empleabilidad del 100%... Veremos hasta qué punto ese factor se correlaciona o no con la verdadera empleabilidad...

Hoy mismo, después de conseguir ese pedazo de porcentaje, ha sido intentar entrar con mi usuario y contraseña - y nada. El usuario estaba PERFECTAMENTE bien puesto, así como la contraseña. Pero daba error. Una vez más ese portal volvía a fallar de manera "sospechosa"...

Y solo puedo decir que me hace gracia, pero porque no hay otra. No hay otra manera de enfocarlo, si todo es lo que parece cuanto más tiempo dedique a intentar levantar esa relación será peor: porque no solo no conseguiré absolutamente nada, sino que encima les habré dado información personal y me habrán hecho perder mi tiempo. Así es como funcionan los portales de empleo: son una farsa.

¿Y cómo podemos saber que son una farsa? Yo lo tengo claro: cuando se trata del ámbito académico lo primero que pretenden es crear la apariencia de que estudiar sirve para algo. Por eso en cuanto descubran una persona que tiene demasiado nivel, por ser demasiado bueno, lo eliminan. Digamos que es como si perdiera credibilidad. Y claro, si el tío ese soy yo, entonces me CONSTA que actúan sin criterio.

Y es que había motivos para dudar sobre su credibilidad: para empezar me habían hecho un test de actitud y aptitudes..., el test no incorporaba contenidos, por lo que cualquiera que se conozca ese tipo de tests siempre podrá puntuar tan alto como quiera..., pero el principal problema es que ante cuatro cualidades, de donde una de ellas era la creatividad, se evaluó que en mí la creatividad era lo más bajo con respecto a las otras tres (que si disciplina, responsabilidad, etc...). Y, hay que decirlo, puede que yo sea disciplinado - que nadie diga de mí que sea un puto vicioso y esas cosas...- pero también es cierto que soy la persona más creativa de la que he tenido conocimiento toda mi vida.

Aun estando en burn out sigo siendo capaz de resolver problemas para los que muchos necesitarían materia gris. Y eso lo sé de primera mano: sus esquemas conmigo, o se han quedado muy cortos, o no han funcionado. Lo digo porque sí me he dedicado a responder a sus preguntas; por absurdas y ridículas que fueran. Y es que es a lo que estamos más acostumbrados: señores con corbata que nos aseguran que hacen estudios. Estudios sacados de "tuscojones.com".

Se creen que tienen sistemas para seleccionar a los mejores; cuando en realidad lo único que hacen es expulsar a los que no encajan con sus esquemas, para luego hacerse los sorprendidos. Esa clase de cosas son una farsa y, desde mi personal punto de vista, una completa estafa que debería ser perseguido por el Estado. Porque, como ya he dicho, todas esas "oportunidades" no es más que una manera de conseguir subvenciones del estado y de hacerle perder el tiempo a la gente más meritoria - que serán rechazados al no encajar con los perfiles de los de las corbatas.

Y claro..., ¿qué esperabas? Siempre me dicen lo mismo. Los de la clase fiscalizadora lo suelen decir: ¿acaso no sabías que se comportan así? De vez en cuando intentas aparentar creer que estás tratando con gente seria, científicos, personas que quieren que el mundo sea un poquito mejor, que han encontrado el negocio win-win haciendo lo que mejor saben hacer..., y resulta que no son más que "los de siempre" haciendo "lo de siempre" como "desde siempre pasa".

Los enemigos de la meritocracia

Asusta mucho. Provoca sarpullidos. Y se preocupan de traumatizar a quienes no sean como ellos. El corporativismo vende mucho. Y además puede ser terriblemente cruel. Lo que más miedo le provoca a esta gente es ser desplazados por alguien mejor que ellos; y hay mucha gente que es más buena en algo que hacemos. Por eso tiene tantos adeptos. Hay una apariencia de paz social.

La postmodernidad nos ha regalado el derecho a vivir bajo una mentira. Mientras tanto, los que han ocupado un lugar en la palestra cruzan los dedos para no ser descubiertos ¿Descubiertos por quién? Muchos han sido apoyados por amigos para llegar hasta donde han llegado, ¿acaso les va a pasar factura? ¿Acaso no es esa la manera correcta de vivir la vida?

Algunos temen ser descubiertos por hacer trampa. Y se han acostumbrado a negar alguna clase de realidad que les resulta molesta. Tan pronto ocupan un lugar de manera poco productiva machacan al que se presenta con aires de autenticidad...

Yo hace años que perdí las ganas. Ya no creo en la sociedad: es la impresión de que podría hacer algo increible, mostrarlo ante todos y, acto seguido, un par de palmaditas y a casa. En el mejor de los casos. Las cosas que estoy exponiendo en este blog tienen una repercusión que, por desgracia, solo yo me percato de ello. Hay como una sensación de profunda soledad en la persona que tiene certeza absoluta de que cualquier progreso que haga no tendrá su recompensa, su reconocimiento.

Me da la impresión de que podría dar testimonio de cómo alguien mató a alguien delante de mis narices y no pasaría nada - se olvidaría. El Olvido es la piedra angular de nuestro sistema, donde la información se usa como excusa para difundir basura, datos a diestro y siniestro que ayuden a amontonar lo que sí sea informativo.

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Lo podemos ver en Finlandia: sabemos que tiene un modelo de socialdemocracia mucho más avanzado, y que resuelve problemas tangibles. Pero ningún país quiere copiárselo. Ni de coña. Finlandia es como el niño listo de la clase al que todos ignoran, precisamente porque es tan listo, no porque no sea simpático o no tenga nada interesante que decir. Se ignora a Finlandia porque las soluciones que plantea pasa por: hacer públicas las rentas de todos los contribuyentes y obligar al estado a no admitir a concurso propuestas que sobrepasen demasiado el precio de mercado. Esas leyes no tendrían que ser perfectas, pero solo la propuesta sería un espaldarazo a los negocios turbios de los políticos y sus amiguitos. Seguir por ese camino podría acabar con los cimientos de la corrupción institucionalizada en todos los países del mundo. Impensable.

No es que sea impensable porque sea difícil de promulgar tales leyes. Ya digo que incluso aplicándolas de manera laxa sería revolucionario. El problema es que existe esa clase parásita que sabe lo revolucionario que sería acercar una mera insinuación, fingir que aprueban algo por el estilo..., no habría manera de edulcorarlo. No sería como la "renta de inserción", que ni supone una renta para el que lo necesita, ni permite insertar a nadie en la sociedad al estar tan fuertemente condicionada. Esa renta se puede promulgar fácilmente en la medida de que será una realidad en el papel y un fracaso en la realidad, un ejemplo perfecto de cuál es el trabajo del socialdemócrata. La farsa.

Pero hay leyes que con solo acariciar su aplicación se vuelven extremas y destrozan exponencialmente la lacra del sistema. Hay leyes que son como un buen desinfectante. Por eso buscarán cualquier excusa con el fin de que no se lleven a cabo.

Algo parecido ocurre con la elección directa, con la idea de que no haya ninguna clase de poder ejecutivo que decida impunemente. Al fin y al cabo sabemos lo que es un dictador: un sujeto que ejecuta decisiones propias sin rendir cuentas ante ninguna ley. Lean con atención la definición: eso es lo que hace un presidente dentro de su ámbito, en la medida en la que el poder ejecutivo es independiente.

Se habilita, por tanto, la dictadura legal cuando se defiende la separación de poderes y el derecho de los ciudadanos para votar a un presidente del ejecutivo. Esa es la definición exacta de dictadura representativa, la dictadura moderna: la que ascendió a Hitler al poder. Ya lo explicó Mussolini: el fascismo es socialdemocracia. Y yo insisto: la socialdemocracia sucumbe al fascismo.

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Me acaban de llamar los del seguro. Creía que me iba a quedar a dos velas, literalmente. Parece que sí que me van a cambiar los focos, que me van a arreglar la instalación. Aún me quedará por ver si hay sorpresas: ¿un rayo que no destroza los fusibles? Yo oí una fuerte explosión. El experto me dijo que no, que solo eran los focos... Bueno, ya veremos si solo fueron los focos, pero para mí que explotaron los fusibles también. Ya veré si se encienden o no las luces para cuando las instalen.

Vivimos en una sociedad incomunicada. Yo me siento como cuando tenía 12 años, que sentía que tenía 99. Era una sensación fría, de cansancio extremo. Quizá producida por la sensación de soledad que genera no observar aportes intelectuales contra los que enfrentarse, que te puedan sorprender. Quizá me documente un poco con Byung-Chul Han. Pero ante el miedo atroz que me da el futuro estoy buscando excusas para intentar empezar unos proyectos que intenten darme dinero y, al mismo tiempo, mis músculos no son capaces de responder ante la poca credibilidad que supone el sistema a la hora de responder a cualquier clase de iniciativa.

El que da conferencias no es porque tenía nada que decir, el yo adulto ahora lo sabe. Las da porque tiene gente que quiere entrar en esas conferencias. El que escribe libros no es porque tenía nada que decir, el yo adulto ahora lo sabe. Los escribe porque tiene gente que quiere leer esos libros. El que tiene un sueldo no es porque tenía nada que ofertar... Me he salido del bucle, pero el razonamiento siempre es el mismo.

Cuando el funcionario tiene que escribir en la partida cuánto dedica del presupuesto al proveedor en cuestión siempre tendrá esas dos opciones: o reparte el presupuesto en otras tantas partidas o se simplifica la vida dándosela todo a un único proveedor. Además también puede: o hacer pasar el concurso mediante todos los pasos oficiales y puntuaciones o concedérselo a uno de una lista. Además también puede: o ser completamente transparente y ejemplar en su trabajo o buscar cómo castigar a los chivatos... Y así podemos continuar en bucle: la socialdemocracia estructuralmente es ineficiente para sostener un sistema democrático. Estructuralmente no es democracia.

¿Cuántas decisiones debe tomar un funcionario de manera que la dictadura se vuelva una salvación y la democracia un aumento del coste? Obviamente, donde tienen la opción de obrar de manera dictatorial lo harán; sobretodo si por hacerlo les sale menos costoso que sus competidores.

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Mientras tanto, yo, que no llego a fin de mes y vivo en casa de mis padres dentro de la más severa de las pobrezas y un futuro aún más oscuro, pago todos los meses el alquiler a un hospital que, a su misma vez, le paga el alquiler de las tierras a Florentino Fernández ¿Un señor que tiene méritos? ¿Un señor listo? ¿Un señor con aspiraciones? Para aspiraciones, inteligencia y méritos el demostrar que NP y P se comportan como digo que lo hacen y, además, incorporar el código en Python y demostraciones basados en el anillo de Noether... No, los méritos de Florentino se reduce a tener contactos con políticos, que éstos convengan con él hacer obras y así aprovechar una oportunidad que empobrece a toda la población un poco; porque especular con lo público, supuestamente, es ilegal. Pero claro, como los que intepretan las leyes lo hacen de esta guisa...

Son los enemigos de la meritocracia.

Todorov y sus perspectivas de género

No recuerdo cuál fue su documento sobre el género, en este blog no acostumbro a documentarme para poner bien las referencias; al fin y al cabo no estoy escribiendo aquí ningún ensayo - no es como cuando escribo ensayos. El asunto es que me da mucho de qué hablar sobre cómo enfoca Todorov su idea de género único, máxime ahora que me he puesto música clásica de menos de 50 años.

La música ha cambiado, la que solemos escuchar ahora (y que valga la pena) suena muy diferente a la que se tocaba siglos atrás. Sin ir más lejos es incluso muy diferente a la del siglo pasado. Digamos que suele tener otra voz, como más descriptiva - bastante compatible con la idea de montar una película, de formar parte de su banda sonora. Por eso lo primero que podría pensar alguien es que se trata de algo cultural, que lo mismo hoy se hace la música de una manera como dentro de 100 años se vuelve a hacer como siempre..., y no estoy de acuerdo. Esa posición es la de Todorov, y es el punto de partida de mi crítica a su manera de fusionar los géneros: considero que la llegada del cine hizo madurar la música y, aunque Todorov no citara en su obra los géneros musicales, parecería que pretendiera defender una suerte relatividad étnica cuando se aprecian ciertas tendencias.

Más en concreto, Todorov relativizaba con..., ahora tengo que recordarlo. Sí, ya me acuerdo: las epopeyas era lo que más se llevaba en los tiempos de la Grecia antigua, y las novelas es lo que más se lleva a ahora. Entonces él comentaba que ambos géneros se comportan como modas, maneras de ver la cultura en general. En su recopilatorio nos habla de muchos géneros, que han sido considerados así más que nada por alguna clase de convención - pero que limitarse, según da a entender, a esas estructuras lo que hace es limitar su literatura. Digamos que es en este punto donde volveré a oponerme radicalmente a su visión.

Como ya comenté en la entrada anterior, mi idea de estructurar una obra en secuencias recuerda a las cinco fases de Todorov, con la única salvedad de que donde Todorov reconoce 5 fases yo las reclasifico para reconocer 4 x 4 fases; para dar a entender que hay cuatro géneros que desarrollan las 5 fases a su manera. Así que ya tenemos una pista de la discrepancia: Todorov licúa todas las historias no pretendiendo distinguir unas estructuras de otras, como si fuera una convención socioléctica lo que provoca que una obra se vuelva mítica - mi apreciación es que no es algo social, sino innato.

Empecemos por el principio, ¿qué diferencia una novela de una epopeya? Considero que cuando la novela es de misterio recordará más al orden de las confabulaciones, mientras que la epopeya muy probablemente sea fantasía heroica. Así que coincido con Todorov en que ambos géneros poseerán las mismas funciones de lenguaje, aunque posean su propio corpus (marcos diferentes), sin embargo las secuencias serán diferentes - y es ese el detalle que hace que sean distintos géneros.

Recordando cómo analicé la historia manga "Porco Rosso" además descubrimos aún más detalles: las primeras partes (tres de cuatro tomos) de la obra se regía por el orden de un cuento folklórico, una historia de amor, pero justo la última parte (según creo recordar) era una historia de héroes. Lo que quiere decir que existe la fusión de géneros. Ahora bien, aun fusionándose los géneros deben de tener una lógica: la lógica es que justo el último tomo es cuando el protagonista se deja de florituras y entra en una carrera de aviones. De hecho, se puede comprobar cómo en algunas viñetas medioignora a su omnipresente amada de las tres primeras partes.

También comenté que observaba en mi manera de analizar "El quijote" cómo evolucionaba su género de maneras diferentes, coincidiendo con perspectivas que correspondía con su contenido y contexto.

Así que vamos a lo que vamos: los distintos géneros básicos, que serán combinables pero de forma no revoltosa, exigen una estructura y, además, podremos observar que el paso al cambio de género corresponde con un proceso de madurez (como el paso de la epopeya a la novela). Más en concreto, los niños bebé necesitan fábulas para aprender lo que es la moral de su familia, los niños necesitan cuentos folklóricos para entender cómo funciona el mundo de su clan, los adolescentes necesitan saber qué es un héroe al crearse su propia familia y los adultos desarrollan las historias de confabulación para gobernar su propio clan y el conflicto entre ellos. Se trata, por tanto, de un proceso atávico que necesitaba el homo sapiens constituir con su arte literario para sobrevivir, u obtener alguna clase de ventaja frente a quien no desarrollara ese arte.

Sin ir más lejos, la historia de los imperios siempre ha estado ligada a una literatura. El imperio español desarrolló una suerte de cultura literaria, como así lo ha experimentado el de EEUU con sus novelas de miedo. Las historias de confabulación es algo que siempre ha estado en la literatura universal, pero nunca llegó a desarrollarse hasta la llegada del romanticismo alemán, y su consolidación se dio gracias a Poe, Chambers, Lovecraft... Hay una manera de ver las historias de miedo que las hace míticas. Cuando en el medievo el miedo era pura pornografía, o incluso cuentos de asustaviejas, con el tiempo el satanismo literario se ha presentado no como un sacrilegio, sino como una propuesta intelectual que alberga memes no descubiertos (estructuras de interés filológico).

Pues bien, todo lo dicho lo ignora Todorov con su relativismo cultural; donde él ve modas yo veo estructuras. 

De la misma manera, en un momento dado Todorov hace una peculiar apreciación: ¿acaso es posible distinguir los géneros líricos? Según comenta, en el momento el que él escribía esas líneas no había manera de distinguir los distintos géneros de la lírica. Y yo aquí no estaré de acuerdo con su apreciación, porque en su época había una manera de distinguir las poesías - de hecho, era así como yo clasificaba las canciones antes de que perfeccionara la técnica con el género único.

ANTES

De la mitología griega, y aquí he tenido que pasarme por el bendito Internet, tenemos a Talia y Melpomene, las dos musas griegas de la comedia y el drama respectivamente. De hecho, en lo que debió fijarse Todorov es que hermanas eran tres, y aún más, musas eran nueve. Por lo que los géneros atribuibles a lo literario, a la poesía, etc..., habían sobrevivido más allá del medievo en estas dos máscaras: la máscara de la comedia y la máscara del drama. Es decir, existe el género de la frivolidad, la alegría, lo burlesco, lo irónico, lo bufado, la mentira, la oscuridad... Y el género de lo triste, lo real, lo que hay que aceptar, los símiles, lo serio, el progreso, la luz. Y lo vemos en grupos de música modernos: los hay que son de los que te dicen que duermas, que vivas tu sueño, que descanses y los hay que dicen que te levantes, que despiertes, que te opongas...

Por lo que Todorov ya sabía que había dos géneros. Y que un autor, como un actor de teatro, debe preocuparse mucho de su imagen - su género, a la hora de desarrollar su arte de cara a su público. Quevedo, por ejemplo desarrolló mucho el género del humor y la ironía, pero también el del drama y la seriedad. Por un lado se reía de la corte y los aristócratas y, por otro lado, él quería dejar de ser un hidalgo y convertirse en señor feudal. Ambas visiones son controvertidas, y solo una figura compleja sería capaz de abordar ambas disciplinas. Por esa razón, porque era conocido ese poeta por estas controversias, Todorov no tenía motivos para dudar de que, al menos, debía de reconocerse el género de la comedia y el de la tragedia - aunque esta apreciación desencajara en todo su relato.

DESPUÉS

Cuando desarrollé la teoría del género único probé a analizar la canción "Hotel california". Y subí a este blog ese análisis. Se observaba, dentro de los márgenes de mi interpretación, que estaba cada verso asociado a una función del lenguaje. Es decir, cuando en una novela la función del lenguaje puede ser un párrafo, o varias páginas, en la poesía la función del lenguaje puede ser uno o pocos versos. Y esto es una de las primeras pistas que debemos seguir a la hora de clasificar obras en géneros, o en lo que queramos llamar esas clases. Es decir, cuando la función del lenguaje está reducido a la mínima expresión Y además mantiene el ritmo estructural entonces hablamos de poesía. Cuando la función del lenguaje es muy amplia, para hacer más fácil encontrar todas las funciones necesarias entonces hablaríamos de prosa. Por tanto, la diferencia entre prosa y poesía bien escritas dentro del objeto de contar historias con arte bien estructurado es una cuestión de tamaño. Nótese que los relatos periodísticos lo meto en el cajón de la filosofía, que las proposiciones lógicas en el cajón de la teoría científica y que las arengas lo meto dentro de la retórica; hay como cuatro grandes cajones que clasifican las obras de manera inequívoca por el objeto que tiene ésta como ya detallé hace unas entradas.

(Descanso para ir a mear)

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Me he dado cuenta que es mejor aclarar cuando los descansos son forzados, sobretodo si había otra cosa por decir y se me pasa por alto. De hecho, ha sido irme y, al volver, veo al proveedor que esperaba para esa mañana aparecer ante mi puerta esperando. Habría sido un suplicio tener que aguantarme mientras ese hombre hacía su trabajo, por eso prefiero estar descansado para esos menesteres.

De la misma manera, hay un tipo de clasificación que también trasciende a la cultura y que se ha presentado como una manera de presentar historias en el séptimo arte y que, de hecho, también encaja en el mundo de los videojuegos, luego se trasladó a las novelas, etc... Como ya cité en este blog, hay cuatro formas de agrupar a los dioses: podemos decir que los dioses van en parejas, que forman triadas, dobles parejas y que el dios en concreto se presenta como único. Pues bien, estas agrupaciones encajan con la manera de presentar los maximales (el problema de los universales) dentro de una obra.

Hace un momento había establecido una analogía entre poesía, arenga, noticia y proposición. Estos cuatro son manifestaciones ultracortas que intentan plasmar cuatro de los usos posibles al lenguaje. Más allá del lenguaje tenemos lo que nos propone la semiótica, con actuaciones, expresiones, signos varios... El séptimo arte es el que suele encargarse de esos desarrollos: el arte de mostrar a lo largo del tiempo en vez de someterse al lenguaje. Es el propio teatro, pero sin restricciones.

De hecho teatro, cine, videojuegos..., son como una evolución de los efectos especiales y la interacción con el espectador. Y, como es de esperar, más allá de los géneros expuestos, tenemos una manera de presentar las obras al público: más allá de si es al cine o a la televisión, aunque va por ahí los tiros.

Cuando la obra se presenta como única se convierte en un largometraje; suele durar dos o tres horas, se piensa en lo que puede aguantar una persona a la hora de ver algo de un tirón. No creo que sea cultural. Aunque está claro que quien ve mucho cine podrá pegarse maratones de películas...

Cuando una obra sale demasiado larga para un largometraje suele dividirse en dos, y entonces es cuando se dice que se ha creado para la televisión. Esto es, una miniserie de dos partes es más fácil de vender en la televisión que en el cine. Y se observa algo importante, esas miniseries de dos partes encajan muy bien con las dos partes que describe Propp, o con lo que yo llamo proceso ascendente y descendente. Es decir, la partición consiste en que el héroe en la primera historia sufre una suerte de ansiedad con sus problemas, mientras que en la segunda parte vive una depresión para que le reconozcan su heroicidad. Obviamente no hay ni ansiedad ni depresión (necesariamente), es una manera de entender porqué lo llamo proceso ascendente y descendente. Los dioses emparejados solían ser hombre, mujer; los chinos tienen lo activo y lo pasivo, etc...

Cuando la obra es incluso larga de más, como ocurriría en "El señor de los anillos", está claro que va para una trilogía. La trilogía tiene el formato de relacionar las tres historias como si fuera un megarrelato de tres actos según la escuela clásica griega. Por lo que tres largometrajes para el cine obliga a que el primero tenga las funciones de una precuela, el segundo sea como ascendente y el tercero descendente. La precuela es propio del cine donde los héroes podrían estar ya reconocidos por conocer el proceso ascendente y descendente; de hecho la película "El señor de los anillos" fue dirigido de manera que la trilogía se puede ver en el orden 2, 3, 1. Así como 1, 2, 3. Las historias tipo precuelas suelen mostrar a personas normales que adquieren objetos o habilidades especiales y que serán muy fuerte referenciados en toda la obra.

Cuando la obra tiene demasiado metraje como para hacer tres películas automáticamente se convierte en una serie. Y el mejor formato para las series suele ser la televisión. No hay que desdeñar la posibilidad de convertir una trilogía en una serie al incorporarle una secuela; pero el misterio del cine suele provocar que la crítica lo llamen "refrito". Por lo que parece un proceso complejo, aunque no negaré que se hayan dado éxitos.

Una serie no requiere estar formado por cuatro partes. Cuando veíamos tríadas de dioses observábamos cómo cada uno ocupaba un lugar material dentro de una sociedad (agricultura, mercadeo, aristocracia; por ejemplo) por eso, convertido en historia, el dios 2 es la parte que justifica el puente con los otros dos. Es como en una revolución, donde siempre hay una clase fiscalizadora, que es la catarsis de las otras dos clases, es la que decide si hay progreso o reacción. Así, cuando vemos la secuela tras una trilogía no tiene más remedio que ser una especie de exposición del nuevo equilibrio como describía Todorov. Quizá creando figuras menores como "los hijos de", y cosas por el estilo.

En una serie es posible encontrar varios capítulos, pero según mi valoración, a partir del cuarto siempre hay alguno que se repite. Por eso, lo que tenemos es que la serie termina en la propia secuela, por lo que su formato descendente es una manera de introducir la secuela - que en la novela de "El señor de los anillos" sería el epílogo. La serie empezaría con la precuela, que no es sino una presentación de las barbaridades que pretende presentarse, como la vida de Edipo, y que a lo largo de los distintos procesos ascendentes se irá repitiendo situaciones que, según se espera, siempre duren más o menos lo mismo - al ser "lo mismo" pero de distinta manera. Así, en ese proceso de ansiedad continua de crecimiento de problemas, siempre habrá un motivo para ver otro capítulo igual que el anterior - porque será con otro nuevo protagonista a la hora de enfocar la trama principal.

Alguno podría decir, ¿y dónde están los cuatro dioses en la serie o el dios único en el largometraje? La cosa es que es común en los largometrajes centrar la atención en una narración única, un mensaje único o un héroe único. Esos son los principios de unificar los maximales en las figuras de las que disponemos para desarrollar historias. Y, en el caso de las dobles parejas de dioses, bien podemos hablar de la relación entre Venus - Marte - Urano - Júpiter.  Venus es la que empieza el idilio, Marte es el que se pone en medio, Urano es el cornudo que termina la historia y, si no mal recuerdo, fue Júpiter el que reconcilió el equilibrio..., o puede que fuera al revés. En cualquier caso, la serie tal como la enfoco es con Marte volviendo a liarla.

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En definitiva, como se puede observar realmente hay motivos para clasificar las obras en géneros más allá de modas o visiones étnicas. Esta manera de hacer las cosas puede ayudar a entender porqué "Las chicas de oro" fue un éxito televisivo (más allá de sus buenas actuaciones y un buen guion), y es que en ocasiones los propios protagonistas ocupan el papel de los propios dioses para generar las situaciones de clásico drama griego.

Lope de Vega creó un arquetipo basado más bien en las triadas de dioses con sus modelos estereotipados de la sociedad medieval; y así pudo hacer cientos de obras de teatro como churros. Las distintas voces que emergían en su obra también se ponía de manifiesto en el teatro de Shakespeare, o en las Novelas ejemplares de Cervantes. Yo no creo que se pusiera de moda esos estereotipos, porque fueron fáciles de transformar para mantener la estructura en las películas más actuales.

Clasificar las obras en virtud de lo largas que hayan salido, para activar o desactivar algunas funciones, era algo que en parte también lo estudió el propio Propp - siempre manteniendo el orden en sus estudios, para introducir la idea de los subtramas en forma de peculiares bifurcaciones que tendré que estudiar con más detalle. 

Desde mi punto de vista las funciones de lenguaje se suceden bajo un orden y ritmo estrictos, sin anidamiento posible. Lo que se anida es el protagonismo de las esferas (los ocho pronombres) a la hora de ocupar el espacio de la función del lenguaje que corresponda.

Pero ya releeré la teoría de las siete esferas de Propp para consolidar lo dicho.

Fiscalizando

Esta entrada será de relleno. He percibido en la filosofía de Kristeva que tenía una noción de cómo funciona la consciencia que coincide también con mis planteamientos. Es cierto que ella es de la rama del psicoanálisis, pero también es cierto que el psicoanálisis es la manera más oficial de reconocer la participación del psicólogo para diseñar así unos protocolos lo más objetivos posibles; y según parece, de crear tales protocolos ella creo que sería la más adecuada para hacerlos.

Aún así no creo que tenga suficiente nivel como para comprender su trabajo, al fin y al cabo soy informático..., técnico. Mi currículo está muy desarrollado, pero tendría que ir poco a poco para sacarle provecho. Mientras tanto, lo que sí que debería hacer es revisar mi teoría de los 8 pronombres, porque esas ocho esferas creo que no las he aplicado al 100% bien en el caso de Sonrisas y Lágrimas, porque lo que quería era ver si se daba el anidamiento - sin plantearme las 256 combinaciones exactas con su denominación más correcta. Pues bien, el proceso de fiscalización consiste en eso: en que cuando yo diga que uso el "yo activo" me refiero a un héroe, mientras que el "yo pasivo" es una víctima. Que el "tú activo" siempre será un villano, mientras que el "tú pasivo" una ausencia... De esa manera, al fusionarlo con la teoría del género único tendremos que pasar por las 31 funciones de Propp, que en mi caso son 64, para luego enmarcarlas en subfunciones más específicas que contengan un corpus propio.

El marco del lenguaje no sería la subfunción (si la función es fechoría, entonces la subfunción es ausencia de un ser querido), sino la atribución correspondiente del pronombre que le toca aplicar dentro de esa subfunción para cumplir el mensaje que tenía que transmitir.

Los mensajes que se transmiten en las obras fueron estudiados por Todorov en sus cinco fases: Equilibrio, Disrupción, Reconocimiento, Reparación, Nuevo equilibrio. Adaptado al género único planteo que el equilibrio siempre es una fase de estereotipo, la disrupción puede ser un acto de ruptura de la moralidad mediante una idealización o un acto de aplicar la moralidad vigente cometiendo algún tipo de imprudencia dentro de su justificación, el reconocimiento es el momento en el que nos damos de bruces con la realidad pragmática de lo ocurrido, cuando por fuerza de haber roto una norma lógicamente te pillen o cuando por hacer lo que había que hacer emerge la confabulación del meme - el arconte. Por último la reparación es la operación que necesita nuestra cabeza para que todo case, pudiendo ser el darse de bruces con la realidad o, por el contrario, podría acabar bien ya sea mediante una sorpresa épica o dando a entender que el héroe estaba destinado a ganar.

Por eso considero que las fases de Todorov son compatibles con mis estudios; de hecho, empero, lo que manifiesto es un poco más específico.

He comprendido que aun teniendo un lenguaje simple para mi sistema gestor aún lo puedo ultrasimplificar más y, en su simplificación, he comprobado que su sintaxis se me complica a la hora de codificar una nueva versión del algoritmo de Levenshtein..., si es que quiero desarrollar esa gamificación que tengo preparada.

Es decir, la última aplicación podía decirnos si un texto (o la suma de los textos asimilados hasta ahora en combinación con el nuevo texto) tenía estructuralmente la información que necesita una persona para adquirir el lenguaje. Ya solo faltaría que cada frase pudiera asociarla a conceptos bien definidos; como siempre, fuera del texto: se deben asociar ideas a partir de la empiria. Y es que es posible que se aprenda mejor un nuevo idioma mediante el género del cómic por motivos triviales de comprender. Aunque este género aún no se ha desarrollado del todo, y sé de lo que hablo.

Así que para definir el marco usaremos las subfunciones y el agente (pronombre) principal se comunicará con los anteriores de la escena más el último pronombre (el que hace referencia a él, el narrador) con el que todos los agentes dialogan siempre porque es como si fuera lo que sobrevive de la escena anterior (de un acto completo: el ciclo de ocho pronombres).

Pensar que en una obra de teatro el narrador es un sujeto que viene de un acto pasado es algo que también me cuadra, porque técnicamente ¿por qué le íbamos a dar credibilidad a un señor que se pone a contar una historia? Debe ser porque creemos en lo que nos cuenta. En lo que nos ha venido contando hasta ahora.

A la hora de mantener el diálogo importa hacer un buen estudio semiótico porque al atribuirle a cada agente una posición en el marco mis reglas establecen que no pueden alterarse los roles, porque eso supondría un cambio de marco y, por tanto, se saltaría a otra función diferente. Así, si Juan es el sujeto y un coche es el complemento directo entonces en ese marco Juan siempre será el sujeto y el coche no podrá ser sujeto. Esto puede llamar la atención, porque es factible que en una escena de cine veamos cómo las distintas entidades ocupan distintos roles lingüísticos; la razón es porque esos roles lingüísticos no son principales, sino que son accesorios (o están subordinados) con respecto a la acción principal. El acto consciente de la función del lenguaje reside en reconocer tal función principal, por lo que en realidad las entidades, principalmente, tienen un único rol lingüístico establecido. Rol que puede que se haya apilado en un cúmulo de aclaraciones dentro de la dialéctica formada por la semiótica entre los agentes.

Igual que un mensaje debe atenerse a la teoría de los segmentos que expuse en este blog, la semiótica puede dividirse en cuatro posibles códigos: el acto material, el gesto expreso, el diálogo de gestos y la lingüística. El acto material es el mensaje favorito de una buena película, porque todo lo que se expresa se hace mediante los actos que le son propios al personaje o al momento en sí. El gesto expreso puede ser algo tan universal como señalar a un lugar o sonreir, mientras que el diálogo de gestos supuestamente es algo que debe ser expresamente enseñado o convenido por un colectivo - como ocurriría cuando se habla en un idioma en concreto.

De una forma o de otra la semiótica debe adaptarse a la teoría de los segmentos seguido de una interpretación lingüística. Lo que pasa es que tanto los actos materiales como los gestos expresos no están correspondidos con una explicación en un lenguaje, salvo a través del contexto de la situación a modo de aclaración. Es decir, es como cuando el director aclara qué debe hacer el actor para que éste sepa cómo transmitir tal idea - estas aclaraciones pueden ser términos nemotécnicos que le permitan desarrollar con su experiencia y su imagen la manera de exponer tal información. Por lo que el lenguaje se queda siempre un paso por detrás de lo que acabaría siendo la actuación final hecha por el actor mismo.

Y..., ya digo que hoy no tenía pensado escribir nada, pero quería fiscalizarlo todo un poco para tenerlo todo juntito. Es como cuando quise hacer una revisión de la vida de Jesús según S. Pablo y descubrí que parecía una fábula (creo recordar), lo que me dejó un poco tirado para atrás. Esperaba la historia de un héroe. Quizá rebusque entre mis borradores y acabe por publicar ese estudio. En cualquier caso, todas las técnicas, como hacía Kristeva (lo repito porque tengo problemas recordando nombres), deben conformar un todo cuando se trata de hacer resúmenes sistemáticos. Y es que cuando se es capaz de diseñar todos los marcos de una historia es fácil darse cuenta de lo que para nuestra socioléctica es el marco común de todos, como para establecer los verdaderos significantes - que conformarán, según Kristeva, la verdadera historia. Y en eso coincido plenamente.

Semiología, linguística y semiótica

A medida que vas leyendo a diversos autores se observa que la primera de las cuestiones, que son los límites de la propia semiología, ya es de por sí un problema que debe resolver la propia semiología. Para empezar, toda esa suerte de signos que usamos para comunicarnos conforman un mecanismo semiótico, y parece que cuando hablamos de ellos como un total conformaría el estudio de la propia semiología.

Sin embargo la semiología, visto así por Todorov, no termina de comportarse como una ciencia. Y si no es una ciencia, ¿entonces? Para empezar leyendo un poco a Kristeva ya he podido comprender mejor qué se entiende por semiótica y semiología, así como sus límites - pues con el resto de los autores me asaltaban dudas continuas. Y hay que decir que si un informático necesita crear una aplicación que establezca las conectividad de las partes que hacen posible la adquisición de un lenguaje entonces lo primero es clasificar a quienes puedan ser el eje vertebrador de los requisitos de la aplicación. En este caso, el eje central reside en saber hasta dónde llega la aplicación.

Por eso igual que una persona dispone de una lengua, y ese es el mecanismo del que se valdrá su lenguaje, el estudio del lenguaje - la lingüística - valorará todas las lenguas de un colectivo. De la misma manera, como ya ha sido citado por un referente de Kristeva, la semiótica es de lo que se vale una persona y la semiología sería lo que vincule las semióticas de un colectivo.

Pero aquí no se queda la cosa porque, una vez establecida la regla de tres, ahora queda la pregunta y es: ¿qué relación hay entre semiótica y lingüística? Porque tan pronto como Barthes considera que la semiótica no puede escaparse del lenguaje en este mismo blog ya he puesto de manifiesto que eso carece de sentido para mí: las expresiones suelen escaparse del lenguaje, más bien el lenguaje intenta acoplarse a las espectativas de los sentimientos que afloran en cada contexto, así como de las distintas señales percibidas adoptadas en forma de signos nada más observar algún rasgo de oposición.

Esta objeción fue resuelta por Kristeva también: la semiótica individual se escapa de los límites de la lingüística. Sin embargo, al mismo tiempo, la semiología es una suerte de metalenguaje de la semiótica: hace falta entrar en comunicación con otras personas para coincidir en los mismos símbolos usados. Los signos usados tienen que tener el mismo sentido para que dos semióticas se fusionen en un mismo estudio semiológico. Por lo que la semiología parece estar sujeto, como decía Barthes, a la lingüística.

Parecería en este punto que me he visto sometido a una peculiar contradicción, cuando no es así. No es cuestión de decir que las semióticas están contenidas en la semiología, que la semiología es parte de la lingüística y que la lingüística está dentro de la semiótica. La manera correcta de afrontar esto es como ve Kristeva la lingüística y la literatura; yo me centraré en recordar que lo que no encaja es el protolenguaje de Chomsky: el metalenguaje no es más que un lenguaje, pero no forma parte de las habilidades innatas de adquisición, de lo contrario tendríamos el trilema mencionado antes. Sin embargo, como ya habré dicho antes: no hay dios que se atreva a cuestionar a Chomsky. Así que lo escribiré en este blog como una reflexión personal.

Algo así ocurre con los religiosos y el problema de los maximales (o los universales). En el mismo instante en el que intentan darle justificación a todo, y que la causa sea Dios, luego también quieren ubicarse ellos en libertad y crear un universo eficientemente justo. Lo malo es que todo a la vez no se puede dar. Se genera un trilema que confronta la utopía con la realidad, como expliqué en mi primer libro sobre "el triángulo duro":

P1. Todo lo que es cierto no puede ser falso a la vez y viceversa.

P2. Una parte de un buen método no puede ser un mal método.

P3. Ante una variación mínima de una política aceptable el resultado debe seguir siendo aceptable.

Pues bien, los tres principios (exclusión, optimabilidad y confiabilidad) no se pueden dar a la vez, pues en el mundo real (tras aplicar principios empíricos) sucumben a un trilema. Y esto es algo que todos los ingenieros deben saber.

El primer principio es fácil de entender: mucha gente no comprende cómo es posible que un electrón pueda girar tanto a la izquierda como a la derecha, cuando el problema está en el propio modelo que usamos para explicar los hechos incontrovertibles. Nos genera controversia a nosotros, pero los hechos son los que son.

El segundo principio recuerda que si pretendes ir hasta la gasolinera por el camino óptimo y deduces que hay que pasar por el parque entonces el mismo camino óptimo que necesitas para ir a la gasolinera te servirá para ir óptimamente hacia el parque. El problema es que esto no se cumple cuando tu deseo a optimizar es ir por el camino más largo, por ejemplo.

El tercer principio suele no entenderse porque se confunde con el primero y, sin embargo, también es esencial: cuando entras en la carretera tu criterio a la hora de incorporar el vehículo puede ser esperar a que los coches te dejen vía libre y te lo demuestren, porque si esperas a que solo te dejen vía libre (porque te lo hayan comunicado con el intermitente, por ejemplo) tras el choque podrás decir que hiciste lo correcto (P1), que lo hiciste porque tenías prisa (P2), aunque no fue una política muy confiable (P3). Así, en el ejemplo del coche tenemos un ejemplo práctico de que en ocasiones se genera un conflicto entre los tres principios.

El problema de los universales es lo que tenemos con el problema de la lingüística: si tenemos un metalenguaje que examina la semiótica, ¿eso quiere decir que ese metalenguaje sustituye a la propia semiótica? No, porque no es lo mismo aprender una lengua que adquirirla. Los mecanismos de Chomsky permite de manera eficiente determinar cómo aprender una lengua, pero esos sistemas en el mundo real - a la hora de enseñar a los niños idiomas nuevos - no sirven. La mejor manera de adquirir un idioma es usándolo como algo instrumental: el metalenguaje, aprender gramática, etc..., no sirve para casi nada.

Así lo vemos también en la reflexión de Wittgenstein y su cucaracha: suponiendo que todas las personas tuvieran una cucaracha metida en una caja y no pudieran enseñarla, ¿cómo saber que lo que hay en la caja es una cucaracha? La única forma de saberlo es porque tuvieran un signo común con el que pudieran compararlo, pero claro: ¿y si no es exactamente igual? ¿Sería correcto llamarlo "cucaracha"? Al fin y al cabo el bicho que aparece en los libros o es una mera representación intencionalmente parecida o se trata de un bicho del que sabemos que no está en ninguna caja. Por lo que la cucaracha de Wittgenstein podría llamarse más bien: el bicho-caja, para distinguirlo del que vive en la naturaleza.

Ese problema es el que subyace de la religión: no hay ciencia para la religión. En el medievo ya se percataron de que no podían permitir que cada individuo desarrolle su religión; pues tarde o temprano subyace el hecho consumado de que cada uno tendría su propia cucaracha en su propia caja, y no habría ciencia para algo que no se puede compartir. De hecho, la literatura satánica es la única ciencia que tiene la religión: porque es la que experimenta con las tradiciones para intentar encontrar la estructura del mito. Es decir, la literatura satánica, la que se basa en cuestionar las tradiciones a costa de algo objetivo, posee como ciencia el estructuralismo - pues su intención es crear un mito, no describir una confabuladora realidad.

Es por ello que la literatura es una convención cultural y, por tanto, no tiene "existencia". Ese conjunto de cosas que están pero que no existen conforma el arte literario. Y podemos decir que está porque ha habido un autor que lo ha puesto ahí, hasta el punto de que en ocasiones sobrevive lo que está gracias a la aportación de varios autores por convertirlo en un meme.

Lo dicho hasta ahora es poquita cosa, pero lo importante es el carácter consolidado que tiene para mí: me encaja perfectamente con todo lo investigado hasta ahora, y mi tecnología.

Cerrando puertas

Hace unos días me vino un correo diciendo que me daban la oportunidad de crear un guion de una película para uno de mis libros, pero por alguna razón parece que no supe aprovechar la oportunidad - si es que realmente hubo alguna. Intentar conectar mi mundo con algo que tenga futuro es terriblemente complejo; no tengo instinto para hacerme el interesante, solo sé trabajar y hacer bien las cosas. Venderse es cosa de otros.

Los pocos instintos que tengo para querer seguir trabajando de la nada, para querer seguir creando proyectos sin una espectativa clara de a quién están dirigidos, me vuelven a tirar para atrás: ¿de qué sirve adquirir una nueva técnica si soy demasiado viejo ya para que me contraten? En cuanto vean que tengo 44 o 45 años me quedo aún más fuera que antes, que ya lo tenía difícil.

Sin ir más lejos, se iba a celebrar en unos días un comité donde se reunirían a nivel nacional las mejores empresas de la tecnología; una buena oportunidad para dejar mi currículo. Por alguna razón, tenía la invitación a mi correo para solicitar el alta y, tras dejar todos mis datos, no me enviaron el correo para que lo confirmara. Así lo hice con otro correo, me quedo fuera. Y es que la gente no se da cuenta de la cantidad de tiempo que se pierde rellenando todos esos formularios, para luego dejarte fuera con falsas promesas.

Las falsas promesas son puertas que ya de por sí estaban cerradas, pero no lo sabías. Luego están las puertas que se te abren y se presentan como una falsa promesa; así que tu primera reacción es de escepticismo. Lo cual ayuda a que se te cierren las puertas.

Es tremendamente complicado saber qué se debe hacer; sin ir más lejos, he querido versionar un modelo aún más simplificado de mi sistema gestor de lenguaje natural - para crear una idea de gamificación mucho más versátil. Y es que sí he podido desarrollar una idea de cómo diseñar esos juegos para desarrollar distintos tipos de inferencias que no tiene implantadas nuestro cerebro de forma innata, pero que considera emocionantes. Por esa razón una de las áreas que me he planteado desarrollar era el de ser creador de videojuegos; tengo una especial ventaja contra mis competidores en esa área.

Pero si me dedico a los videojuegos sospecho que tendré que empezar pasándome a un sistema UNIX, porque este equipo no para de complicarme la existencia cada vez que se pone a vibrar. Haría bien Microsoft en dejar en paz a sus usuarios y preguntarles si se quieren vacunar o no, en vez de implantarles el 99% de las aplicaciones que ni necesitan, ni quieren y encima les da problemas.

Convertir mi equipo en un lugar de trabajo es muy cansado.

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Aún puedo probar vendiendo un modelo de libro de pasatiempos diferente... Pero ya veremos si me da por desarrollarlo del todo o no. Por el momento he pensado desacelerar mis aplicaciones hacia la filología hasta entender la filosofía de Kristeva. Parece que sus estudios en semiología son los que más se acercan a mis ingenierías y, por otro lado, ya tengo una estructura más o menos consolidada - a falta de saber ponerle los nombres más adecuados en consonancia con Piketty, Eco, Saussure, etc... Pero al menos lo que hasta ahora he leído en documentos de Deep Learning sí tengo respuestas claras de cómo darle solución - como una dirección bien conectada en una filosofía no conexionista. El invariante está al caer, y no hay cristo que quiera cuestionar a Chomsky y a su gramática X salvo que quieras pegarte un tiro en tu propio pie.

Nada ya de sujeto y predicado, nada de símbolo terminal y no terminal. Todo eso es coyuntural y no tiene nada que ver con los registros internos del hablante. Y, nada más decir eso, luego rematar con la reflexión de que decir "¡Hola!" al salir de casa se emite diferente que al volver a casa, aunque nuestro idioma no lo reconozca oficialmente. Si me atrevo a decirlo se me echan al cuello.

En cualquier caso no es mi problema. Yo seguiré con mi tecnología y buscando la máxima simplificación para obtener el máximo número de servicios. En esta búsqueda por la mejor economía veo en el lenguaje de Kristeva una suerte de preocupación que encaja con mis planteamientos. Pero, al mismo tiempo, ella desarrolla esquemas que quizá no comprenda con claridad y por eso es mejor estudiar todas sus especificaciones con mucho mimo por si quiero variar mi rumbo.

Cuando miro adelante me deprime y me cansa todo el camino que pretendo necesitar para obtener algo, y cuando miro atrás me fascina todo lo que ya soy capaz de resolver y que muchos siguen viendo como si fuera mítico. Considero que lo único que casa con esa tremenda contradicción es la enorme mentira que me ha tocado constatar que existe: la farsa de una comunidad que en realidad es una secta pseudocientífica. Ríanse del new age, cuando es raro encontrar a nadie que se salve de adorar a su propia iglesia rancia. Todo está pactado, todo está protegido por las grandes corporaciones..., que no son los ricos, sino la superestructura a la que pertenecen.

Si me dieran la oportunidad de exponer la falsedad del espectáculo en el que forman parte sería como el perro hambriento al que le regalan un jamón de tiranosaurio rex recién cortado de la pierna. No solo no sabría por dónde empezar, sino que muy probablemente sienta mal el hincarle el diente a diestro siniestro. Es como si el ofrecerme oportunidades fuera otra manera que tengo de cerrarme puertas.

 

No sé cómo lidiar con todo esto.