Todorov y sus perspectivas de género

No recuerdo cuál fue su documento sobre el género, en este blog no acostumbro a documentarme para poner bien las referencias; al fin y al cabo no estoy escribiendo aquí ningún ensayo - no es como cuando escribo ensayos. El asunto es que me da mucho de qué hablar sobre cómo enfoca Todorov su idea de género único, máxime ahora que me he puesto música clásica de menos de 50 años.

La música ha cambiado, la que solemos escuchar ahora (y que valga la pena) suena muy diferente a la que se tocaba siglos atrás. Sin ir más lejos es incluso muy diferente a la del siglo pasado. Digamos que suele tener otra voz, como más descriptiva - bastante compatible con la idea de montar una película, de formar parte de su banda sonora. Por eso lo primero que podría pensar alguien es que se trata de algo cultural, que lo mismo hoy se hace la música de una manera como dentro de 100 años se vuelve a hacer como siempre..., y no estoy de acuerdo. Esa posición es la de Todorov, y es el punto de partida de mi crítica a su manera de fusionar los géneros: considero que la llegada del cine hizo madurar la música y, aunque Todorov no citara en su obra los géneros musicales, parecería que pretendiera defender una suerte relatividad étnica cuando se aprecian ciertas tendencias.

Más en concreto, Todorov relativizaba con..., ahora tengo que recordarlo. Sí, ya me acuerdo: las epopeyas era lo que más se llevaba en los tiempos de la Grecia antigua, y las novelas es lo que más se lleva a ahora. Entonces él comentaba que ambos géneros se comportan como modas, maneras de ver la cultura en general. En su recopilatorio nos habla de muchos géneros, que han sido considerados así más que nada por alguna clase de convención - pero que limitarse, según da a entender, a esas estructuras lo que hace es limitar su literatura. Digamos que es en este punto donde volveré a oponerme radicalmente a su visión.

Como ya comenté en la entrada anterior, mi idea de estructurar una obra en secuencias recuerda a las cinco fases de Todorov, con la única salvedad de que donde Todorov reconoce 5 fases yo las reclasifico para reconocer 4 x 4 fases; para dar a entender que hay cuatro géneros que desarrollan las 5 fases a su manera. Así que ya tenemos una pista de la discrepancia: Todorov licúa todas las historias no pretendiendo distinguir unas estructuras de otras, como si fuera una convención socioléctica lo que provoca que una obra se vuelva mítica - mi apreciación es que no es algo social, sino innato.

Empecemos por el principio, ¿qué diferencia una novela de una epopeya? Considero que cuando la novela es de misterio recordará más al orden de las confabulaciones, mientras que la epopeya muy probablemente sea fantasía heroica. Así que coincido con Todorov en que ambos géneros poseerán las mismas funciones de lenguaje, aunque posean su propio corpus (marcos diferentes), sin embargo las secuencias serán diferentes - y es ese el detalle que hace que sean distintos géneros.

Recordando cómo analicé la historia manga "Porco Rosso" además descubrimos aún más detalles: las primeras partes (tres de cuatro tomos) de la obra se regía por el orden de un cuento folklórico, una historia de amor, pero justo la última parte (según creo recordar) era una historia de héroes. Lo que quiere decir que existe la fusión de géneros. Ahora bien, aun fusionándose los géneros deben de tener una lógica: la lógica es que justo el último tomo es cuando el protagonista se deja de florituras y entra en una carrera de aviones. De hecho, se puede comprobar cómo en algunas viñetas medioignora a su omnipresente amada de las tres primeras partes.

También comenté que observaba en mi manera de analizar "El quijote" cómo evolucionaba su género de maneras diferentes, coincidiendo con perspectivas que correspondía con su contenido y contexto.

Así que vamos a lo que vamos: los distintos géneros básicos, que serán combinables pero de forma no revoltosa, exigen una estructura y, además, podremos observar que el paso al cambio de género corresponde con un proceso de madurez (como el paso de la epopeya a la novela). Más en concreto, los niños bebé necesitan fábulas para aprender lo que es la moral de su familia, los niños necesitan cuentos folklóricos para entender cómo funciona el mundo de su clan, los adolescentes necesitan saber qué es un héroe al crearse su propia familia y los adultos desarrollan las historias de confabulación para gobernar su propio clan y el conflicto entre ellos. Se trata, por tanto, de un proceso atávico que necesitaba el homo sapiens constituir con su arte literario para sobrevivir, u obtener alguna clase de ventaja frente a quien no desarrollara ese arte.

Sin ir más lejos, la historia de los imperios siempre ha estado ligada a una literatura. El imperio español desarrolló una suerte de cultura literaria, como así lo ha experimentado el de EEUU con sus novelas de miedo. Las historias de confabulación es algo que siempre ha estado en la literatura universal, pero nunca llegó a desarrollarse hasta la llegada del romanticismo alemán, y su consolidación se dio gracias a Poe, Chambers, Lovecraft... Hay una manera de ver las historias de miedo que las hace míticas. Cuando en el medievo el miedo era pura pornografía, o incluso cuentos de asustaviejas, con el tiempo el satanismo literario se ha presentado no como un sacrilegio, sino como una propuesta intelectual que alberga memes no descubiertos (estructuras de interés filológico).

Pues bien, todo lo dicho lo ignora Todorov con su relativismo cultural; donde él ve modas yo veo estructuras. 

De la misma manera, en un momento dado Todorov hace una peculiar apreciación: ¿acaso es posible distinguir los géneros líricos? Según comenta, en el momento el que él escribía esas líneas no había manera de distinguir los distintos géneros de la lírica. Y yo aquí no estaré de acuerdo con su apreciación, porque en su época había una manera de distinguir las poesías - de hecho, era así como yo clasificaba las canciones antes de que perfeccionara la técnica con el género único.

ANTES

De la mitología griega, y aquí he tenido que pasarme por el bendito Internet, tenemos a Talia y Melpomene, las dos musas griegas de la comedia y el drama respectivamente. De hecho, en lo que debió fijarse Todorov es que hermanas eran tres, y aún más, musas eran nueve. Por lo que los géneros atribuibles a lo literario, a la poesía, etc..., habían sobrevivido más allá del medievo en estas dos máscaras: la máscara de la comedia y la máscara del drama. Es decir, existe el género de la frivolidad, la alegría, lo burlesco, lo irónico, lo bufado, la mentira, la oscuridad... Y el género de lo triste, lo real, lo que hay que aceptar, los símiles, lo serio, el progreso, la luz. Y lo vemos en grupos de música modernos: los hay que son de los que te dicen que duermas, que vivas tu sueño, que descanses y los hay que dicen que te levantes, que despiertes, que te opongas...

Por lo que Todorov ya sabía que había dos géneros. Y que un autor, como un actor de teatro, debe preocuparse mucho de su imagen - su género, a la hora de desarrollar su arte de cara a su público. Quevedo, por ejemplo desarrolló mucho el género del humor y la ironía, pero también el del drama y la seriedad. Por un lado se reía de la corte y los aristócratas y, por otro lado, él quería dejar de ser un hidalgo y convertirse en señor feudal. Ambas visiones son controvertidas, y solo una figura compleja sería capaz de abordar ambas disciplinas. Por esa razón, porque era conocido ese poeta por estas controversias, Todorov no tenía motivos para dudar de que, al menos, debía de reconocerse el género de la comedia y el de la tragedia - aunque esta apreciación desencajara en todo su relato.

DESPUÉS

Cuando desarrollé la teoría del género único probé a analizar la canción "Hotel california". Y subí a este blog ese análisis. Se observaba, dentro de los márgenes de mi interpretación, que estaba cada verso asociado a una función del lenguaje. Es decir, cuando en una novela la función del lenguaje puede ser un párrafo, o varias páginas, en la poesía la función del lenguaje puede ser uno o pocos versos. Y esto es una de las primeras pistas que debemos seguir a la hora de clasificar obras en géneros, o en lo que queramos llamar esas clases. Es decir, cuando la función del lenguaje está reducido a la mínima expresión Y además mantiene el ritmo estructural entonces hablamos de poesía. Cuando la función del lenguaje es muy amplia, para hacer más fácil encontrar todas las funciones necesarias entonces hablaríamos de prosa. Por tanto, la diferencia entre prosa y poesía bien escritas dentro del objeto de contar historias con arte bien estructurado es una cuestión de tamaño. Nótese que los relatos periodísticos lo meto en el cajón de la filosofía, que las proposiciones lógicas en el cajón de la teoría científica y que las arengas lo meto dentro de la retórica; hay como cuatro grandes cajones que clasifican las obras de manera inequívoca por el objeto que tiene ésta como ya detallé hace unas entradas.

(Descanso para ir a mear)

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Me he dado cuenta que es mejor aclarar cuando los descansos son forzados, sobretodo si había otra cosa por decir y se me pasa por alto. De hecho, ha sido irme y, al volver, veo al proveedor que esperaba para esa mañana aparecer ante mi puerta esperando. Habría sido un suplicio tener que aguantarme mientras ese hombre hacía su trabajo, por eso prefiero estar descansado para esos menesteres.

De la misma manera, hay un tipo de clasificación que también trasciende a la cultura y que se ha presentado como una manera de presentar historias en el séptimo arte y que, de hecho, también encaja en el mundo de los videojuegos, luego se trasladó a las novelas, etc... Como ya cité en este blog, hay cuatro formas de agrupar a los dioses: podemos decir que los dioses van en parejas, que forman triadas, dobles parejas y que el dios en concreto se presenta como único. Pues bien, estas agrupaciones encajan con la manera de presentar los maximales (el problema de los universales) dentro de una obra.

Hace un momento había establecido una analogía entre poesía, arenga, noticia y proposición. Estos cuatro son manifestaciones ultracortas que intentan plasmar cuatro de los usos posibles al lenguaje. Más allá del lenguaje tenemos lo que nos propone la semiótica, con actuaciones, expresiones, signos varios... El séptimo arte es el que suele encargarse de esos desarrollos: el arte de mostrar a lo largo del tiempo en vez de someterse al lenguaje. Es el propio teatro, pero sin restricciones.

De hecho teatro, cine, videojuegos..., son como una evolución de los efectos especiales y la interacción con el espectador. Y, como es de esperar, más allá de los géneros expuestos, tenemos una manera de presentar las obras al público: más allá de si es al cine o a la televisión, aunque va por ahí los tiros.

Cuando la obra se presenta como única se convierte en un largometraje; suele durar dos o tres horas, se piensa en lo que puede aguantar una persona a la hora de ver algo de un tirón. No creo que sea cultural. Aunque está claro que quien ve mucho cine podrá pegarse maratones de películas...

Cuando una obra sale demasiado larga para un largometraje suele dividirse en dos, y entonces es cuando se dice que se ha creado para la televisión. Esto es, una miniserie de dos partes es más fácil de vender en la televisión que en el cine. Y se observa algo importante, esas miniseries de dos partes encajan muy bien con las dos partes que describe Propp, o con lo que yo llamo proceso ascendente y descendente. Es decir, la partición consiste en que el héroe en la primera historia sufre una suerte de ansiedad con sus problemas, mientras que en la segunda parte vive una depresión para que le reconozcan su heroicidad. Obviamente no hay ni ansiedad ni depresión (necesariamente), es una manera de entender porqué lo llamo proceso ascendente y descendente. Los dioses emparejados solían ser hombre, mujer; los chinos tienen lo activo y lo pasivo, etc...

Cuando la obra es incluso larga de más, como ocurriría en "El señor de los anillos", está claro que va para una trilogía. La trilogía tiene el formato de relacionar las tres historias como si fuera un megarrelato de tres actos según la escuela clásica griega. Por lo que tres largometrajes para el cine obliga a que el primero tenga las funciones de una precuela, el segundo sea como ascendente y el tercero descendente. La precuela es propio del cine donde los héroes podrían estar ya reconocidos por conocer el proceso ascendente y descendente; de hecho la película "El señor de los anillos" fue dirigido de manera que la trilogía se puede ver en el orden 2, 3, 1. Así como 1, 2, 3. Las historias tipo precuelas suelen mostrar a personas normales que adquieren objetos o habilidades especiales y que serán muy fuerte referenciados en toda la obra.

Cuando la obra tiene demasiado metraje como para hacer tres películas automáticamente se convierte en una serie. Y el mejor formato para las series suele ser la televisión. No hay que desdeñar la posibilidad de convertir una trilogía en una serie al incorporarle una secuela; pero el misterio del cine suele provocar que la crítica lo llamen "refrito". Por lo que parece un proceso complejo, aunque no negaré que se hayan dado éxitos.

Una serie no requiere estar formado por cuatro partes. Cuando veíamos tríadas de dioses observábamos cómo cada uno ocupaba un lugar material dentro de una sociedad (agricultura, mercadeo, aristocracia; por ejemplo) por eso, convertido en historia, el dios 2 es la parte que justifica el puente con los otros dos. Es como en una revolución, donde siempre hay una clase fiscalizadora, que es la catarsis de las otras dos clases, es la que decide si hay progreso o reacción. Así, cuando vemos la secuela tras una trilogía no tiene más remedio que ser una especie de exposición del nuevo equilibrio como describía Todorov. Quizá creando figuras menores como "los hijos de", y cosas por el estilo.

En una serie es posible encontrar varios capítulos, pero según mi valoración, a partir del cuarto siempre hay alguno que se repite. Por eso, lo que tenemos es que la serie termina en la propia secuela, por lo que su formato descendente es una manera de introducir la secuela - que en la novela de "El señor de los anillos" sería el epílogo. La serie empezaría con la precuela, que no es sino una presentación de las barbaridades que pretende presentarse, como la vida de Edipo, y que a lo largo de los distintos procesos ascendentes se irá repitiendo situaciones que, según se espera, siempre duren más o menos lo mismo - al ser "lo mismo" pero de distinta manera. Así, en ese proceso de ansiedad continua de crecimiento de problemas, siempre habrá un motivo para ver otro capítulo igual que el anterior - porque será con otro nuevo protagonista a la hora de enfocar la trama principal.

Alguno podría decir, ¿y dónde están los cuatro dioses en la serie o el dios único en el largometraje? La cosa es que es común en los largometrajes centrar la atención en una narración única, un mensaje único o un héroe único. Esos son los principios de unificar los maximales en las figuras de las que disponemos para desarrollar historias. Y, en el caso de las dobles parejas de dioses, bien podemos hablar de la relación entre Venus - Marte - Urano - Júpiter.  Venus es la que empieza el idilio, Marte es el que se pone en medio, Urano es el cornudo que termina la historia y, si no mal recuerdo, fue Júpiter el que reconcilió el equilibrio..., o puede que fuera al revés. En cualquier caso, la serie tal como la enfoco es con Marte volviendo a liarla.

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En definitiva, como se puede observar realmente hay motivos para clasificar las obras en géneros más allá de modas o visiones étnicas. Esta manera de hacer las cosas puede ayudar a entender porqué "Las chicas de oro" fue un éxito televisivo (más allá de sus buenas actuaciones y un buen guion), y es que en ocasiones los propios protagonistas ocupan el papel de los propios dioses para generar las situaciones de clásico drama griego.

Lope de Vega creó un arquetipo basado más bien en las triadas de dioses con sus modelos estereotipados de la sociedad medieval; y así pudo hacer cientos de obras de teatro como churros. Las distintas voces que emergían en su obra también se ponía de manifiesto en el teatro de Shakespeare, o en las Novelas ejemplares de Cervantes. Yo no creo que se pusiera de moda esos estereotipos, porque fueron fáciles de transformar para mantener la estructura en las películas más actuales.

Clasificar las obras en virtud de lo largas que hayan salido, para activar o desactivar algunas funciones, era algo que en parte también lo estudió el propio Propp - siempre manteniendo el orden en sus estudios, para introducir la idea de los subtramas en forma de peculiares bifurcaciones que tendré que estudiar con más detalle. 

Desde mi punto de vista las funciones de lenguaje se suceden bajo un orden y ritmo estrictos, sin anidamiento posible. Lo que se anida es el protagonismo de las esferas (los ocho pronombres) a la hora de ocupar el espacio de la función del lenguaje que corresponda.

Pero ya releeré la teoría de las siete esferas de Propp para consolidar lo dicho.