Un guión de una obra de teatro o de película es una construcción previa a una obra literaria, básicamente consiste en un prototipo que describe cuál es la estructura que va a tener el montaje final a través de los diálogos. Una persona como yo, que no tiene estudios en arte dramático, o que no tiene verdadera experiencia en teatro o en el séptimo arte, no es lícito pensar que pueda entrar en prolegómenos o explicaciones más o menos profundas sobre cómo hacer un guion. Sin embargo ha llegado un punto en el que toca desarrollar ese tema: porque un guion es una auditoría de la obra, y se estructura de manera parecida a cómo se audita la adquisición natural del lenguaje según mis pesquisas más actuales.
Cuando tenemos un diálogo lo más importante es saber cómo expresar lo máximo necesario con la mínima información. Este diálogo servirá para que los actores se lo preparen y se lo metan en la cabeza, así como le servirá al director para que tenga una idea general del orden de aparición de los conceptos a los que ir haciendo referencia en la obra.
Por supuesto no me voy a meter en la descomunal clasificación de actores y directores por cómo se relacionan entre ellos para convenir un conjunto de escenas con mayor o menor libertad de acción hacia una u otra parte. El objeto de esta entrada es trivializar lo más importante para ese sector para, acto seguido, centrarme en cómo se estructura el guion para transmitir los elementos más importantes de la auditoría.
Es decir, en todo momento tenemos o una cámara o un público. Es posible que haya varias cámaras, varias primeras personas, con roles diferentes (primer plano, medio plano, panorámico, de lateral, desde arriba...), de la misma manera que el protagonista es la primera persona en la historia sobre la que recae todo el peso de la identificación del público. Es por ello que, salvo que hablemos de obras peculiares como Juego de Tronos, en principio toda la obra girará bajo el punto de vista de un único personaje - insisto, en primera instancia sería así, lo que nos viene decir que darle un caracter tan solidario como en Juego de Tronos suena a propuesta artísticamente compleja e interesante que no corresponde a este nivel de estudio.
Dicho hasta ahora, tenemos un sujeto que habla y un dativo al que se dirige. Ambos son agentes, el yo sujeto es el protagonista y el yo dativo es el público. Entonces la línea del guion cuando el protagonista se dirige al público tiene que incorporar dos apartados: en el primero se especifica 1-1, dando a entender que habla el protagonista 1-? y que se dirige al público ?-1; el segundo apartado será lo que dice. Y lo que dice tiene que incorporar dos partes: una es el contenido y otra la entonación (interrogativa, exclamativa, enunciativa...). En principio, es considerada la prosodia a la manera de entonar todas y cada una de las partes en una frase; como dando a entender que los signos de escritura no pueden representar todas las maneras de leer.
Es por ello que urge la duda: ¿debe almacenarse en la auditoría la prosodia? Más bien habría que decir que para frases parecidas debe haber una entonación común para poder indexarlas y que, en virtud de lo mucho que se use alguna clase de prosodia lo que debe hacerse con ella es elevarla a nivel de acento - a modo de meme.
De la misma manera, observamos en toda obra de teatro que por muy poca información que se dé siempre el narrador debe dirigirse al público ya sea por palabras o a través del escenario. El narrador y su mundo es él, la tercera persona: toda acción que se produce en la obra es de una primera persona a una segunda, ya sea respetada o no. Y es posible dirigirse a una tribu de segundas personas, pero cuando nos dirigimos a la tercera persona del plural nos referiremos a "los otros", los bárbaros, los que están fuera, el caos, los malos... Ya digo que si pensamos en "Juego de Tronos" parecería que casitodos son "los otros", aunque este recurso lo entendemos perfectamente en la idea de que la tribu más noble es quien se enfrenta a "los otros" de manera más clara.
Yo mismo cuando escribí mi novela también quise simular lo que experimenté al leer el primer libro de "Juego de tronos", y que queda bien representado en la serie. Esa manera de escribir recuerda a "La colmena" de Cela, así como a otros tantos autores que, al parecer viejunos, pasaron desapercibidos. Las novelas realistas de Galdós, Delibes o, incluso, me atrevería con Azorín, ya mostraban cómo el escenario se volvía altamente solidario con todos los protagonistas. Sin embargo, en la literatura española, no recuerdo una obra a la que tildar del género heroico y que cumpla estos requisitos - por eso "Juego de tronos" fue una propuesta interesante, empero. Y quise simularlo en mi propia novela de "Luces y espectros".
En cualquier caso, cuando el narrador, o los escenarios, describen situaciones la diferencia de una persona hablando a mostrar directamente los hechos reside en el contenido y su entonación. Es decir, ya sea porque el narrador nos hable o porque se vea una explosión ambas circunstancias se deben traducir como 8-1; porque todo lo que viene de "él" se atiene a las reglas de la naturaleza misma, y su contenido es inescrutable y, en ocasiones, inefable. Esperaremos a través de la entonación algo empatizable con nuestros sentidos, pero debe aceptarse la información que se transmite como verdades experimentadas.
Así, visto a grandes rasgos, parecería (y quizá sea más o menos así) que un guión sólo puede ser un conjunto de líneas de diálogo. Y esas líneas son lo que representarían la auditoría en la fase de adquisición. Ahora bien, en un entorno familiar es natural que haya un Vd-padre y un Vd-madre. Es factible pensar que cuando se dirijan a su público 3-1 cada uno use patrones de lenguaje diferentes; cuando inicialmente estoy diciendo que ambos se indexan en un mismo tipo de línea.
Observo que, lógicamente, la auditoría debe almacenarlo todo y que, por tanto, al indexar lo que dice el padre empezará en un marco de página común 3-1, para luego profundizar a más largo plazo conque eso es lo que dice el padre. Ahora bien, si el padre habla en un idioma y la madre en otro entonces el contenido no podrá adivinarse por la entonación, más bien el acento ayudará a distinguir dos códigos diferentes. Por lo que cuando el código se memetiza lo que tenemos es la adquisición de dos idiomas naturales, la construcción del pensamiento bilingüe - que es diferente a aprender un idioma L2.
Este punto es, quizá, el más sensible de todos: ¿cómo implementar el código (doble sentido) dentro de la auditoría para que los patrones evoquen a dos maneras diferentes de expresar lo mismo y que ambas sean válidas por provenir de dos Vd diferentes? Otra cosa es, ¿por qué lo que proviene del séptimo pronombre (supongo que el Vds indexa lo que se aprende como L2) no va a ser lo mismo que lo que proviene del tercer pronombre (Vd en singular)?
Se puede comprender porque el lenguaje de tu clan debe ser comunitario, mientras que el lenguaje de tu pueblo debe ser racional. Y aprender un lenguaje racionalmente estará lleno de limitaciones, igual que aprender un álgebra de manera emotiva tampoco tiene mucho sentido. Por ello bien se puede hablar de que el aprendizaje de las formas del singular son emotivas, mientras que las de las formas del plural podrían ser racionales. Pero dando a entender que son dos tipos de lenguajes naturales: los que usamos para expresarnos o comunicarnos y los que usamos para razonar o calcular.
La teoría del orden de los pronombres, a mi juicio, me está dando mucho juego para poder clasificar los hechos que conocemos y, poco a poco, va adquiriendo forma. Muy probablemente haya que combinarlo inteligentemente con la teoría del género único para estudiar cuándo unos contenidos consiguen invocar individualmente a las emociones correctas dentro de su contexto, de su realidad sociopragmática.
Por otro lado, tengo preparada otra teoría - ésta se basa en la profundidad de las esferas y cómo desarrollarlas para crear un mundo complejo en ellas. Es, sin ir más lejos, esas referencias que daba de "Juego de tronos", pero aplicado a cualquier género y a temáticas específicas. Sin ir más lejos, los videojuegos del género JRPG ya habían estado desarrollando estos enfoques a través de personajes heroicos y subtramas que se entrelazaban con la historia principal. Así, los arquetipos de los personajes - las esferas, pueden experimentar las 8 fases a través de los pronombres dentro de la descripción de la obra. La cosa es, la teoría del orden de los pronombres no nos dice cuándo se cierra un ciclo; todo lo más un acto. Pero no nos explica qué se espera de cada acto, y cómo se interrelacionan. En la teoría del género único especulé con la manera estática establecida por Propp y Campbell. Sin embargo hay que ser audaces: ¿cuando una serie ha avanzado demasiado como para que tenga que morir? ¿Esperaremos a que nos lo diga la audiencia o las circunstancias externas laborales o de mercadeo? Es interesante comprender qué es la esperanza de vida en una novela; y eso lo tengo más o menos perfilado y preparado... Pero ya se verá.
