Doce tramas

En la entrada del 9 de septiembre del '19 hice una clasificación de monstruos (o adversidades) dentro de una historia de miedo. Si se seguían las instrucciones se podía tener uno entre 262144 monstruos sustancialmente diferentes. O, al menos, en la mayoría de las clasificaciones. Es decir, si contamos la historia de miedo de un mismo monstruo de dos maneras muy diferentes lo que insinúo es que esa criatura es diferente - porque se sabe diferente.

Un ejemplo de lo que digo está en "Depredator" en la primera película, cuya historia es contada de manera muy diferente a los depredators que se enfrentan contra el alien. Aunque mitológicamente sean la misma criatura en cuanto a las sensaciones que producen son diferentes.

Alguien podría pensar que lo que cambia es el espectador, que es él el que ha madurado..., o algo por el estilo. Pero no siempre se puede usar el comodín de haber visto algo "con ojos de niño". De hecho, puede ser una mala escusa para no tener que hacer los deberes como autor.

El asunto es que, tan pronto como identifico que todos los géneros poseen las mismas funciones de lenguaje (para dar a entender que es como si dijéramos que el género es único), de poco nos sirve señalar lo que es homogéneo - pues no se usará para crear, ahora puedo centrar la construcción de la trama a partir de cómo se monta el nudo. Es más, antes de determinar si la historia será de miedo, épica, folklórica o una fábula, aún la trama se puede replantear en cualquiera de esos cuatro ritmos para alzar distintos sentimientos, como cuando en la música se decide componer a n escalas desplazadas.

Así, la trama es independiente del ritmo. La construcción de la trama es lo que nos asegura la fórmula de éxito - lo que vemos que hace que un guion funcione, un libro se venda, etc... Y ya no me refiero al mercadeo, como hice la última vez. Ahora me refiero a la llamada fórmula de éxito: lo que hace que todas las películas de un tipo se parezcan demasiado como para no pensar en una confabulación.

Según mis pesquisas el ritmo no te da la fórmula del éxito y, si bien Vladimir Propp o Campbell intentaron dar a entender cuál era la trama que conformaba la fórmula del éxito, a mi juicio lo único que hicieron fue desarrollar el estudio del ritmo que tiene que adquirir el género literario escogido. Por lo tanto, si hacemos distinción entre el mercadeo, el ritmo y el modo, ¿qué nos queda? Pues bien, nos queda lo que hace tiempo llamé el canon, solo que canon es una fórmula de éxito para una mitología en concreto, cuando la trama es el conjunto de todas las fórmulas de éxito para una temática cuya fórmula no funciona bien en otra diferente.

Es decir, a la hora de desarrollar los esquemas de un canon toca reconocer la fórmula de éxito y el corpus. El corpus, paradógicamente, puede ser más sencillo - y máxime hoy día considerando que mediante un estudio de n-gramas un transformer es capaz de simular la manera que tiene un autor de escribir. Sin embargo, la fórmula de éxito, aunque también se puede llegar a adivinar por parte del transformer puede que sea un reto más complejo.

Una trama es una manera que se tiene de desarrollar los semi-actos, dentro del corpus adecuado, para potenciar la idea de adversidad entre los pronombres citados. En cada semiacto hay un máximo de cuatro pronombres que se citan: protagonista, antagonista, aliado, etc... Y cada agente se autoconsidera en primera persona para su propia trama personal. Al estudiar la gran estructura se observa cuál es la relación entre el antagonista y el protagonista para cada uno de los modos (drama, parodia, gótico y sátira). Y, por otro lado, el desarrollo del antagonista no puede basarse exclusivamente en su idea como contenido, como sugerí hace años.

A la hora de desarrollar los personajes integrándolos dentro de la trama distinguiremos en qué fase aparece como aliado tóxico o no, así como su evolución. Más en concreto, si se trata de un antagonista su aparición puede ser: ausencia, intruso o rival; mientras que su evolución será: intercambio, superación, deflagración e incorporación.

Por ejemplo, Mary Poppins hace aparición ante una ausencia para pasar a su incorporación. Así, ese tipo de tramas tiene como fórmula:

1. En un grupo comunitario o social hay algo que no termina de funcionar muy bien.

2. La situación se va volviendo urgente, o muy límite.

3. Se lanza una llamada mediante un medio imposible.

4. El mensaje se pierde o se pervierte hasta llegar a un interesado (el personaje) que no se espera.

5. El interesado llega y acaba con la competencia de una manera mágica.

6. Se le ofrecen herramientas al interesado, pero éste tiene las suyas propias.

7. Las fórmulas antiguas se quedan obsoletas.

8. Se presentan varias situaciones que acaban medio mal.

9. Se presenta una situación que obliga al personaje a confrontarse con su origen como interesado inesperado.

10. Se desarrolla una situación que degrada la mascarada del interesado para consuelo de todos.

11. El personaje deja paso a la figura del llamante para convertirlo en el genuino protagonista.

12. El personaje manifiesta que debe despedirse.

13. Se explica cómo acabará todo

14. Se es optimista sobre el futuro

15. En principio no volverá a aparecer por allí el personaje.

Esta fórmula ha aparecido en muchas comedias de los años 80, para generar situaciones de enredo que funcionaron para llevar a la fama a sus estrellas. Por otro lado, se debe entender que la misma fórmula no funcionará con otra clase de estrellas. En su momento Julie Andrews consiguió un maravilloso éxito con sus dos películas que se valieron de esta fórmula, para ser retroalimentada con su propia imagen. Por supuesto, no sabré hasta qué punto una estrella puede cambiar de fórmula de éxito; o hasta qué punto se puede ir alternando entre distintas fórmulas, más que nada porque todo apunta a que la imagen es más algo cultural, que de un simple mercadeo o tan complejo como lo universal.

En cualquier caso esta ha sido mi primera apreciación, que sugiere que las distintas fórmulas de éxito deberán encajar entre esas doce combinaciones. Para así considerar que la trama por la que pasa un héroe debe estudiarse a partir de su antagonista.