Final cerrado y épico. La inocencia del demandante

- ¿Y este apartado tan ridículo? ¿Por qué incorporas en esta memoria una parte que habla de ti?

- La denuncia tiene 9 páginas, y le añadí un índice. Si realmente hay una parte que no le interesa sáltese esa epígrafe y céntrese en lo que sea relevante. Al fin y al cabo, ¿cuál es su papel: estudiar qué hay de denuncia en el informe o cuestionar la denuncia?

[Un tiempo después denuncio a España ante Estrasburgo por el pitorreo de las administraciones públicas]

--

En estos días he estado desarrollando una teoría sobre cómo se forman historias dentro de las 12 fórmulas de éxito en su propio modo (a saber si eso significa que deben haber como unas 48 fórmulas de éxito, como cartas en la baraja, o si con las 12 iniciales ya es suficiente). Y para ello recojo la técnica que explicaba sobre cómo crear un trasfondo cultural a partir de coger dos arquetipos de Jung ampliados distintos y asociarlos al arquetipo cultural que tenga el personaje al que atribuir una trama dentro de la historia.

Según las teorías que vengo defendiendo, el protagonista en una historia dramática (que puede ser comedia, tragedia, épica, etc) deberá ver su historia concluida - su trasfondo completo. Y, si hubiera un antagonista, entonces el antagonista tendrá un trasfondo que no podrá concluir. Así, en estas álgebras podría considerarse que los aliados poseen trasfondos que forman un camino con el protagonista para que todo llegue a una conclusión convenida. El final será más épico cuanto más difícil sea la resolución laberíntica que permita hacer que todos los aliados salgan bien parados.

En la vida real los villanos suelen salir bien parados; y su vida se vuelve un sinsentido absurdo lleno de equívocos... El modo que justifica esos finales lo vinculo con lo gótico o lo paródico: si el antagonista ve resuelto trasfondo o es un final terrorífico o es un final paródico, entendiendo que el final gótico incorpora una conclusión inmoral. De la misma manera, es posible que el protagonista esté demandando un final que tenga una conclusión inmoral, como ocurriría en el modo satírico.

La cosa es que la moral importa mucho para entender si las cosas casan. No basta con romper una regla, el problema es que si se quiere hacer que el malo gane la estructura general deberá ser o una parodia o una historia gótica.

Y claro, ¿qué es una parodia? ¿Soy yo el único que se ha dado cuenta de que las parodias se hacían mejor antes o es que últimamente consumo más parodias contemporáneas y veo más variedad?  En cualquier caso, la parodia supone adulterar la realidad para hacer que lo imaginado prevalezca frente a lo pragmático: si se ve un gran teléfono cerca de la pantalla y se acerca el personaje entonces se descubre que no es que el teléfono pareciera grande por la perspectiva sino que realmente era absurdamente grande. Se está parodiando los recursos de los que se vale el cine para conversar.

Tenemos el Superlópez, que es parodia de Supermán. Podríamos decir que la película que le hicieron en España sí estaba a la altura: era una parodia bien hecha sobre los superhéroes. Allí, de hecho, vimos a una villana bien formada - con Maribel Verdú. Y la destaco por la sencilla razón de que es difícil ver villanos que se cabreen y que suenen convincentes. Como cuando veíamos cabreado, por ejemplo, al Gene Hackman en Supermán..., creo que es un tema pendiente el desarrollo de un enfado creíble. Debe ser muy difícil. 

¿Debe dar miedo el enfado? ¿Debe dar pena el enfado? Creo que simple y llanamente el enfado debe inducir "consecuencias": signifique lo que signifique. Es decir, si vemos a un personaje gastando muchos recursos (de drama, enfado, risa...) tiene que haber una razón, y la razón se debe plasmar o debe de justificarse la creencia de que iba a plasmarse de alguna manera. Es como el arma de Chejov: ver a un personaje actuando con fuerza es como ver un arma colgada en la pared. El motivo de esa pulsión debe de satisfacerse con una acción.

Lo vemos, por ejemplo, en los villanos de Javier Bardén..., como en No es país para viejos, por ejemplo: si te pone la carita..., es por algo.

Ahora bien, vemos cómo el guión destruye al villano de Guardianes de la Galaxia 3, el que hacía de demiurgo..., y observamos que cuando se cabrea... ¡Por favor! No grite, que ya tiene una edad... No es la imagen que tenía para esa clase de villanos..., como ocurre con otros tantos... Y no le echaré la culpa al actor exclusivamente. Ya digo que el trasfondo cuando se interrumpe afecta íntegramente a toda la historia.

Ahora bien, hay que tener cuidado con películas como Superlópez..., porque no parecen parodias. Una película que parece parodia debe de estar tan bien hecha como la serie Scrubs: los chistes buenos deben ser enfocados, los malos formar parte de la estructura y repetirse para reaparecer por sorpresa. Por alguna razón que desconozco la literatura española, que hacía muy bien las parodias en la escritura, perdió esa fórmula con el tiempo en el cine ¡El esperpento! Parecería que cada vez las historias son más complejas y de carácter más político.

--

La cosa es: ¿cómo casa la teoría de los 12 tramas con mi técnica de los trasfondos culturales? Pues bien, la idea sería tal que así: cuando el protagonista pasa de un arquetipo jungniano ampliado que aumenta o mantiene sus cuatro eones (amuleto, medalla, llave e icono) entonces tenemos las tres tramas de superación, si se reducen o mantienen entonces tenemos las tres tramas de degradación, si hay una pérdida de un eón más material por otro más formal (como perder un amuleto para ganar un icono, pierde protección y gana respeto - como un martirio) entonces tenemos una incorporación. La permutación, por tanto, sería la combinación que falta (se gana protección a cambio de perder principios, por ejemplo - como pasa en las películas de zombies).

Según estas pesquisas, películas tipo como la de "Los siete magníficos", el protagonista tiene como amuleto a los otros seis que le acompañan, aunque cumplen que son principalmente foragidos..., gente no respetable a la que un pueblerino inocente les demanda que trabajen para él. Y en vez de timarle hacen el acto honroso de morir por ese pueblo de mala muerte. Esa fórmula hace perder el amuleto para ganar honorabilidad.

No es como en la genial serie japonesa "Campeones" o "Dragon Ball", donde los protagonistas siempre ganan, y cada vez ganan más y nunca pierden nada. De hecho, cuando parecería que el protagonista Oliver Aton podía perder la pierna y no volver a jugar al fútbol el final épico supondría que no solo lo conseguiría, sino que además no perdería nada por ello. Hay que entender que debe haber una manera de comunicarse en las tramas de superación que no es la misma que en las tramas de incorporación.

Hace tiempo analicé cuál era la fórmula de éxito de las historias de superación con antagonistas rivales, y en ellas los antagonistas suelen tener motivaciones mucho más nobles que el protagonista - o así se constituyen mejor las historias. Como se puede observar en, por ejemplo, Naruto.

Pero, volviendo a las películas de incorporación, nótese por ejemplo en Mary Poppins: se observa que ella tiene a su deshollinador protegiéndola, quien habla bien de ella cuando ella no está..., es su amuleto personal, amuleto que perderá para cuando haya cumplido la misión de no volver a ser necesaria. Su paraguas, que es su llave con la que viaja a todos los mundos, le habla y le dice que ahora ella está sola, que ya no la necesitan..., y deberá viajar hacia donde haya familias rotas.

¿Tiene sentido una trama de incorporación si no se pierde un amuleto?

En "El secreto de mi éxito" el protagonista encarnado por Michael J. Fox deberá admitir que en realidad no era más que un repartidor. Perderá, por tanto, la posición de ejecutivo en la compañía - su amuleto.

La clave de finalizar de manera cerrada está en la pérdida del amuleto en lo referente a las historias de incorporación..., por ejemplo Wish: ¿acaso no la he analizado bien? La protagonista es la estrella, ¿no? Pues si es así..., ¿por qué la tratan como una mascota? ¿Es una historia de superación donde la protagonista defiende intereses egoístas? Si es así, ¿por qué no se ve la subtrama del villano donde se ve cómo adquirió los poderes para dar pena y reconciliarse con él como en Dragonball?

Creo que con Wish no tengo ni idea de cómo lo han estructurado. Solo sé que podría ser una genialidad si le incorporaran unas cuantas escenas adicionales...

Para mí Wish encaja con la misma trama que Mary Poppins, solo que el rey Magnífico parece un rival demasiado carismático como para ignorarlo dentro de la fórmula. Yo lo centraría en torno a una ausencia: la sensación de que las personas deben ser protegidas por un dictador benévolo. El motivo político consiste en explicar qué es eso de la autodeterminación, la capacidad para hacer que todos puedan desempeñarse por sí mismos. Por tanto, la estrella debe revolverlo todo para descubrirse que esa manera de hacer las cosas es la correcta. Sin embargo, ¿cuál era el amuleto de la estrella? En un momento dado se tiene que marchar, ¿por qué? Falta la mitad de la historia.

Esa historia que falta bien podría estar conectada con Magnífico de alguna manera, como se observa en El castillo de Howl: donde el mago y el fuego que sostiene su castillo estaban conectados por una historia inimaginable que era el verdadero objeto a descubrir y resolvía todo ese laberinto de problemas que surgían a lo largo de toda la historia.

El hecho de que en Wish la estrella y Magnífico no estuvieran conectados hace que la historia esté completamente desconectada, y el final sepa a poco. A pesar de estar muy bien hecha... Ya no digo que el rey Magnífico tenga una mecha tan claramente corta..., Bestia era más convincente: ¿qué hacen las bestias? Rugir ¿Qué hacía Bestia cuando se enfadaba? Rugía. Convincente. Y tras eso una consecuencia.

Si Disney ha pasado de hacer villanos convincentes cuando se enfadan para hacerlos paródicos..., bien harían en crear el ambiente paródico que denote que el villano es tal. Cuando estuve estudiando la fórmula del éxito de una parodia de superación observé que habían cambios con respecto a una historia épica de superación ¿Esos cambios son una correspondencia que se atienen a un lenguaje fácil de transformar o se trata de una fórmula diferente? 

Está claro que aún me es pronto como para dar con todas las respuestas.